A Máquina do Mundo degringolada: a degradação do épico em “a pequena metafisica dos babuinos de gibraltar”, de Alberto Lins Caldas

O episódio da Máquina do Mundo, no Canto X d’Os lusíadas, é o momento apoteótico da epopeia de Luís Vaz de Camões. Depois de chegarem às Índias, no retorno a Portugal, os portugueses são premiados por Vênus com uma estadia na Ilha dos Amores, onde desfrutam da companhia de ninfas. Vasco da Gama é levado ao cume de um monte por Tétis, que revela ao navegador português uma reprodução em escala reduzida do universo de acordo com a cosmologia ptolomaica e a teologia católica; a deusa, então, prediz as conquistas de Portugal advindas das Grandes Navegações.

Os lusíadas se insere na tradição dos épicos que, desde a Eneida de Virgílio, apresentam um episódio no qual a cosmovisão que preside o universo configurado no poema é exposta. Na epopeia virgiliana, tal episódio se encontra no Livro VI, em que, nos Campos Elísios, o fantasma de Anquises conta a seu filho, Eneias, sobre a origem das almas, mostrando-lhe em seguida o surgimento de Troia e profetizando as glórias de Roma. Já em A divina comédia, de Dante Alighieri, temos no último canto o momento no qual o protagonista — o próprio Dante — vislumbra o mistério da Santíssima Trindade. O episódio da Máquina do Mundo guarda semelhanças com as duas passagens.

Algo que aproxima os três clássicos, e parece estar na medula do gênero épico, é a ideia de uma ordem inteligível subjacente à realidade e que pode ser revelada aos heróis e leitores. Georg Lukács, em A teoria do romance, define o mundo grego do qual emergiu a poesia homérica — e a epopeia, por conseguinte — como uma “cultura fechada”, na qual a essência (o significado das coisas) e a vida (as diversas formas da existência consideradas em seus aspectos circunstanciais) não haviam se dissociado, formando uma unidade evidente. Nas culturas fechadas, não é preciso afastar-se dos fenômenos sensíveis à procura de um fundamento mais consistente para o real, pois as coisas já carregariam em si mesmas sua razão de ser. Em suma, o essencial não se distinguiria, como ocorre a partir da filosofia platônica, do plano da imanência.

Com o fim da cultura fechada dos antigos, à medida que a realidade empírica ia se mostrando um conjunto de fenômenos cada vez mais incoerente, a epopeia perdeu sua capacidade de projetar uma imagem verossímil do mundo, sendo substituída, na modernidade, pelo romance, que procura compor uma unidade narrativa com base no fluxo heterogêneo da vida. Enquanto existiu, entretanto, ela manteve, como traço de origem, uma cosmovisão comprometida com uma ordem pré-estabelecida e apreensível, independentemente da matriz ideológica. A Máquina do Mundo d’Os lusíadas, conjugando o conhecimento astronômico acumulado desde a Antiguidade e a teologia católica, expressa também uma concepção ordenada do real. A diferença é que, na épica das culturas fechadas, a ordem que rege o mundo está dada nele mesmo, ao passo que, tanto n’A divina comédia quanto n’Os lusíadas, a ordem verificada no plano imanente deriva de um princípio ordenador fora dele, transcendente.

Na literatura brasileira, há um poema que retoma o famoso episódio d’Os lusíadas. Trata-se de “A máquina do mundo”, de Carlos Drummond de Andrade, presente no livro Claro enigma (1951). No poema, o artefato fantástico da narrativa camoniana se oferece aos olhos do eu lírico numa estrada pedregosa de Minas, mas este declina de tal dádiva. O poema de Drummond apresenta-nos um universo no qual a essência não corresponde mais à imanência, sendo que o eu lírico, furtando-se à Máquina, recusa qualquer sentido metafísico que a realidade possa ter, entregando-se ao caráter contingencial da existência.

Em a pequena metafísica dos babuínos de Gibraltar (Ibis Libris, 2016), de Alberto Lins Caldas, deparamos com o poema “a grande maquina do mundo”[1], dividido em sete seções. A ambientação náutica remete à epopeia de Camões; no entanto, na primeira seção, encontramos referências ao Canto I do “Inferno”, primeira parte d’A divina comédia:

● não se perca nesse tolo espinheiro ●
● diz o marinheiro sem acreditar ●
● depois de perdido em seus achados ●

● nenhuma via q não as suas tecidas ●
● cada uma por mãos e pes vindos ●
● do corpo das linguas e das fabricas ●

● mesmas carnes e linguas q de todos ●
● se torna deles a cada dura batalha ●
● sem profanos e sagrados na roda ●

● nem a boca torta da loucura ●
● desse leão loba pantera ou camelo ●
● nem mesmo a tragica estrada da vida ●

Enquanto o marinheiro “perdido em seus achados” alerta para que não nos percamos no “tolo espinheiro”, em A divina comédia, Dante se encontra numa “selva escura”, alegoria de uma vida de pecados, transviada do caminho do bem (“estava a reta minha via perdida”; “a verdadeira via abandonei”)[2]. O “tolo espinheiro” aludido pela personagem de Lins Caldas corresponde à “selva selvagem, escura e forte” do poeta florentino. Entretanto, embora aquela avise que não devemos nos perder em tal espinheiro, trata-se de um aviso sem convicção (“diz sem acreditar”), uma vez que todos os seres humanos, irmanados na carne, são falíveis.

Em “a grande maquina do mundo”, não há uma via reta da qual se desviar, pois cada um tece suas vias. Mais do que isso: há apenas a “tragica estrada da vida”, a mesma — porém diversa — para todos, “profanos” e “sagrados”, que, ao contrário do que acontece no épico dantesco, não são catalogados segundo um rígido esquema teológico. Cada um cria seus próprios caminhos, que levam sempre ao mesmo lugar: a morte; afinal, são todos feitos da mesma matéria, todos têm a mesma origem: “corpo”, “língua” e “fábrica” (fisiologia, linguagem e sociedade), o que reflete uma visão materialista do ser humano. Lins Caldas substitui a moralidade esquemática de Dante por relativismo moral e fatalismo existencial.

No Canto I d’A divina comédia, o protagonista, após se desvencilhar da mata escura na qual havia se metido, vê-se diante de um monte iluminado pelo sol. Esse monte, que leva ao paraíso, é o purgatório. Contudo, quando Dante pretende avançar em sua direção, surgem três feras lhe obstruindo o caminho: uma pantera, um leão e uma loba, representando as três modalidades de vícios conforme a ética aristotélica (incontinência, violência e fraude, respectivamente). A passagem alegoricamente sugere que Dante, a alma perdida, deseja salvação, porém os pecados o impedem de atingir esse objetivo. Os mesmos animais comparecem no poema de Lins Caldas, acrescidos de um camelo. Em vez de atribuir sentido conotativo a este, deve-se compreendê-lo, pelo tanto de exótico e ridículo que apresenta, como uma ruptura com o esquema alegórico mobilizado na obra de Dante; ele é o elemento absurdo que desestabiliza a cosmovisão fechada e sistemática d’A divina comédia, em que todos os signos aceitam uma leitura metafísica.

Embora escrita em versos livres e brancos, “a grande maquina do mundo” está disposta em tercetos, o que guarda uma analogia estrutural (ou visual, pelo menos) com a terza rima de Dante. Nesta, o segundo verso de cada terceto rima com os primeiro e terceiro do terceto seguinte, criando uma coesão entre as partes do canto, que se transforma numa unidade rítmica (de certo modo, a forma do poema expressa sua cosmovisão totalizante). No poema de Lins Caldas, isso não acontece. Aliás, todos os poemas de a pequena metafísica… são escritos em tercetos, mas, ainda que narrativos, não se integram num enredo comum, isto é, cada poema corresponde a uma unidade narrativa autônoma. É como se encarássemos um reflexo distorcido (porque não há regularidade métrica) e fragmentário (pois não há continuidade de ação) d’A divina comédia. Enquanto a utilização sistemática do terceto sugere uma afinidade com o épico dantesco, a dispersão estrutural da obra rompe com nossa expectativa de unidade (a semelhança com o poema de Dante é meramente ilusória, construída à base do uso arbitrário do terceto).

A rigorosa arquitetura compositiva d’A divina comédia é a expressão formal da concepção de um mundo estável, organizado e fundamentado num princípio único (Deus); já o mundo da poesia de Alberto Lins Caldas é um mundo de pura instabilidade, irracionalidade e incongruência. É o que vemos num poema como “busca”, em que a voz poética reúne informações que não cessam de chegar, sem nunca obter uma síntese. No poema “esparta”, que serve de abertura ao livro anterior — a perversa migração das baleias azuis (Ibis Libris, 2015) —, um cartógrafo é convocado a fazer o mapa de Esparta, contudo a cidade está sempre mudando, tornando o trabalho impossível.

Mas voltemos à Máquina do Mundo.

No poema de Lins Caldas, o maravilhoso artefato nada tem de metafísico, pois consiste num produto humano, feito de nossos desejos. Na segunda seção:

● olha escancarada a maquina do mundo ●
● essa q fazemos depois q somos feitos ●
● como fazem todos em cada instante ●

● sem cessar tecendo desejo com desejo ●
● numa lamina fina teia e nos aranhas ●
● coisa morna e coisa densa e coisa ●

● q se fabrica a cada olhar a cada toque ●
● como se fosse feita de algodão doce ●
● se não fosse todo esse sangue suor ●

A Máquina do mundo, enfim, “somos apenas nos”…

● q tecemos com violencia e gozo ●
● q primeiro tortura depois o carinho ●
● essa coisa sempre lassa e mentirosa ●

● pois sem o roubo de força e crença ●
● não haveria esses pilares essas leis ●
● q nos faz dançar como sapos no fogo ●

As leis que governam a humanidade não passam do resultado da violência e da sedução que exercemos uns sobre os outros, não consistindo na manifestação de uma ordem superior, engendrada por um demiurgo que escapa à compreensão humana. Já n’Os lusíadas, a natureza transcendente do Criador da máquina é ressaltada:

“Vês aqui a grande máquina do Mundo,
Etérea e elemental, que fabricada
Assim foi do Saber, alto e profundo,
Que é sem princípio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfície tão limada,
É Deus: mas o que é Deus, ninguém o entende,
Que a tanto o engenho humano não se estende.”

Na terceira seção, a Máquina é comparada a uma enorme boca “q governa essa tribo esse presidio” (a humanidade e o real), mesclando delícia e tortura, miséria e riqueza, enfim, mostrando as contradições da condição humana. Ela, então, transforma-se na “maquina tribal”, que acolhe tudo que é próprio aos homens:

● nessa maquina tribal cabe tudo ●
● q vem de nos e nos como um jorro ●
● entorpecido em rude e plena luz ●

● nem bem a colera cessa o q vem ●
● não amansa os coices da besta nua ●
● essa mesma q passa nos espelhos ●

A besta nua nos espelhos é o lado primitivo da humanidade, o mais profundo e verdadeiro, que corresponderia à nossa essência. Há um contraponto à visão religiosa, que enxerga o ser humano como um ser espiritual, e à visão iluminista, que o enxerga como racional. Na poesia de Lins Caldas, o que move a humanidade são os instintos, as pulsões. Não é por acaso que, na quarta seção, o desejo é apresentado como uma força que abarca por inteiro o mundo construído pelos homens e o ultrapassa:

● a coisa toda q criamos e não basta ●
● porq o desejo é sempre maior ●
● q a coisa toda e so temos desejo ●

Na quinta seção, explicita-se o caráter não metafísico da Máquina, denunciando a falsidade de qualquer transcendência (“pois não ha nada antes de nos”) e reforçando a ideia de que a realidade, como a compreendemos, é uma invenção humana que atende a interesses específicos, sobretudo econômicos. Em outras palavras, as diversas cosmovisões, pressupondo uma ordem pré-estabelecida dotada de significado intrínseco, não passam de ideologia:

● pois não ha nada a desvendar ●
● cada pedaço se faz ao navegar ●
● seguir as ondas sempre outras ●

● outras leis outras musicas ●
● gentes e suas festas e suas mortes ●
● outro tudo ao redor de outros fornos ●

● é falsa boca é falsa maquina ●
● so esse barco e suas fomes ●
● as ondas as ondas as ondas ●

● o resto é vinho ouro ou prata ●
● q se vende conforme a vinha ●
● conforme o patrão q tudo manda ●

Essa ideia é reforçada na seção seguinte, em que o marinheiro rodopia como um dervixe alucinado:

● depois rindo e chorando disse ●
● o marinheiro entre merdas ●
● é assim q se cria tudo ●

● bebado suando e dançando ●
● sem saber dando pros senhores ●
● suores ovulos e espermas ●

● !merda !merda gritou o marinheiro ●
● assim se faz os servos do mundo ●
● tudo é so uma merda uma merda so ●

Num mundo reduzido à merda, resta ao indivíduo fornecer aos senhores do mundo sua força de trabalho (“suor”) e garantir a reprodução da mão de obra (“ovulos e espermas”). Dessa maneira, todos se fazem servos de um sistema baseado na opressão e no cálculo econômico. Como única liberdade possível, há a revolta (na última seção):

● o q não se revolta não vale a pena ●
● o q se revolta é o q cria e descria ●
● mesmo cumplice como todos ●

● nus assim em volta dos senhores ●
● como gado como piolhos como ●
● coisa sangrenta fria e revoltante ●

● sem os canalhas sem os pulhas ●
● o mundo gira e some como cinzas ●
● não ha mundo nem maquina ●

Segundo o poema, isso o que chamamos “mundo” nada mais é do que um sistema onipresente de relações de exploração econômica (“a maquina”), sobre o qual se tece uma fantasmagoria, um simulacro de ordem, necessário a seu pleno funcionamento. Fora disso, o que temos é uma sucessão de eventos destituídos de significado (vivências) que não se combinam num todo coerente, não constituindo, portanto, um cosmos (nossa experiência com o mundo exterior quando assume uma forma organizada). Existir, então, seria estar imerso no caos. Em Lins Caldas, há uma inversão da Máquina do Mundo de Camões: se esta é a representação de uma ordem superior a ela, em a pequena metafísica… o mundo é uma ilusão projetada pela Máquina, como numa lanterna mágica. Tal amesquinhamento da ideia de transcendência, de subordinação do ideal ao social, é o que propõe o título do livro: a metafísica como algo inventado por primatas de uma espécie muito específica — no caso, nós, os seres humanos.

Vê-se que Alberto Lins Caldas dialoga com a tradição épica não para resgatá-la ou referendá-la, mas de modo irônico. O universo imaginário configurado em sua obra está longe de ser uma realidade conciliada e rigorosamente ordenada como aquela encontrada nas epopeias.

O universo das epopeias não é o mundo real e contemporâneo; é o mundo das lendas nacionais, regido pelos valores oficiais da comunidade e ligado ao passado mítico (um tempo fora do tempo). De igual maneira, o herói épico é alguém extraordinário, superior às pessoas comuns: ele é nobre e grandioso, até mesmo em suas falhas; cada gesto seu é grave e decisivo; sua personalidade, íntegra e unívoca. Lins Caldas se apropria dos elementos épicos para rebaixá-los, trazendo-os ao nível dos aspectos sórdidos da realidade e os convertendo em versões grotescas de si mesmos para que expressem as misérias da modernidade. Há uma degradação do universo épico, na qual este funciona como um reflexo amplificado das contradições da vida contemporânea.

É o que se vê, por exemplo, em três poemas d’a pequena metafísica… que se remetem à poesia épica de Homero: “ulysses”, “corpos de troia” e “gregos e troianos”. No primeiro, um ex-companheiro de viagem de Ulisses conclama-o a abandonar seu reino, já que “● isso aqui ta uma merda itaca ●/ ● fede a terra acre e bosta de porco ●”; ele o convida a trocar a mesmice da vida em Ítaca pelas aventuras no mar. No entanto, o Ulisses aburguesado do poema abdica do heroísmo em nome da mediocridade e da rotina:

● ulysses ●
● q se entrevou se tornando os outros ●
● ulysses entrevado ulysses se enterrou ●

● assim vamos nos sozinhos ●
● enfrentar o mar e depois o grande oceano ●
● depois de tudo sem ulysses ●

● q escolhe vagar entre ruinas ●
● longe da vida mergulhado na velhice ●
● preso na loucura dos outros ●

Em a perversa migração das baleias azuis, também há um poema intitulado “ulisses”, no qual o protagonista da Odisseia se tornou um enfadonho burocrata. Nos dois poemas, não resta nenhum sinal da astúcia do herói homérico, nem galhardia. É como se o autor nos informasse dos efeitos letárgicos da vida contemporânea, que, administrada como uma grande máquina, ganha os contornos de uma rotina alienante. A era dos grandes gestos de heroísmo passou (provavelmente, nunca existiu, mas já foi uma ilusão possível), ao passo que vivemos tempos cínicos de conformismo e passividade. Alberto Lins Caldas esvazia as figuras homéricas de seu caráter heroico.

Em “corpos de troia”, os cadáveres dos combatentes mortos na guerra que serve de pano de fundo à Ilíada assomam flutuando em todas as praias do mundo, como testemunhos de um horror universal, cristalizado na imagem de Troia destruída. Em vez de representar as possibilidades de glória e o desejo por fama, a cidade cercada pelos gregos torna-se o símbolo de uma violência arcaica, ligada à natureza bestial do homem ou às forças destrutivas de um universo indiferente à existência humana. É o que se vê, também, em “gregos e troianos”:

● troia teve sempre em chamas ●
● pra isso não precisa dos gregos ●
● nem dessa furia de cachorro magro ●

Além dos heróis homéricos, outros poemas trazem personagens ligadas ao imaginário mítico da Grécia, como Édipo, e de outras tradições religiosas, como a hebraica (o profeta Jeremias, por exemplo), para não falar de vultos históricos, que, na historiografia oficial, costumam receber tratamento épico (é o caso do romano Júlio César). Grandes personalidades do mundo da cultura também comparecem, como o poeta Rimbaud e o filósofo Wittgenstein. Por regra, todos são representados de maneira amesquinhada e sórdida, quando não repugnante. Suprime-se, com isso, a distância axiológica que separa heróis e ícones históricos do homem comum, nivelando-os segundo uma visão cética da natureza humana.

Outra questão interessante é como o maravilhoso da poesia épica se converte em absurdo na obra de Lins Caldas. O maravilhoso se constitui quando eventos que rompem com as leis verificadas na realidade empírica são considerados verossímeis no universo configurado pela obra; trata-se da criação de um mundo em que elementos mágicos são considerados naturais. Nas epopeias, a atuação de deuses e de outras criaturas fantásticas faz parte do cotidiano das personagens. Já em Lins Caldas, há a criação de um universo no qual os aspectos mais desprezíveis do cotidiano — que, na divisão de estilos da poética clássica, não integravam o repertório épico — mesclam-se a acontecimentos que atentam contra nossas expectativas em relação ao funcionamento da realidade, numa conjugação de vertigem hiper-realista e delírio que não abre espaço à verossimilhança. Um exemplo é “behemot”, em que a voz poética constrói uma casa com o corpo do monstro bíblico que dá título ao poema. Certa noite, Behemot se levanta das águas e, furioso, destrói tal morada:

● contrui uma casa pra nos 2 ●
● fiz um portão com os ossos do behemot ●
● moveis quartos cozinha e salas com os ossos de behemot ●

● mas o tempo não cabe bem quase nenhum ●
● meu deus sr ahab? q ta acontecendo perguntei gritando ●
● ao sr ahab engasgado e perneta ●

● a casa de vcs 2 acaba de ser destroçada por behemot ●
● foi na incerta noite o vento violento veio com behemot ●
● com ele também o oceano q devora com behemot ●

● enlouquecido behemot levantou a cabeça e viu ●
● a casa com os ossos a carne a pele a fome de behemot ●
● enlouquecido behemot e o mar tragaram a casa de vcs 2 ●

● agora no lugar da casa de vcs 2 moram 2 fuinhas ●
● 32 bodes brancos 8 minhocas 16 tartarugas e as ratazanas ●
● q vc bem sabe são sempre inumeraveis e famintas ●

De saída, temos o elemento fantástico que é o monstro; mais fantástica ainda é a casa construída com as partes de seu corpo. Tal premissa, porém, que poderia remeter a uma batalha épica do homem contra as forças da natureza, descamba para a alusão a detalhes triviais: portão, móveis, quartos, cozinhas e salas. Na segunda estrofe, percebe-se, na descrição do Sr. Ahab (“engasgado e perneta”), um afã documentário de registrar os aspectos mesquinhos da realidade. O realismo se intensifica na quarta estrofe, na qual há uma precisão matemática nas informações prestadas, a despeito de sua irrelevância à compreensão do enredo. Aliás, chamar de enredo tal sucessão mais ou menos aleatória de acontecimentos talvez seja ir contra o caráter fragmentário da obra. Sob o pano de fundo maravilhoso (a temática veterotestamentária), acumulam-se detalhes desconexos que apontam para o caráter profuso da realidade empírica, sendo que os dois âmbitos não se encaixam. Acresce-se a isso a incoerência deliberada dos poemas de Lins Caldas: no caso, o Behemot que destrói a casa é o mesmo do qual ela foi feita ou é outro? Sendo o mesmo, a incoerência é total; sendo outro, a incoerência se mantém pela ambiguidade. O autor busca causar estranhamento, efeito por meio do qual as contradições da vida cotidiana se destacam e são esteticamente configuradas.

Alberto Lins Caldas trava um diálogo constante com a épica ocidental (tanto a greco-latina quanto a judaico-cristã), mas retomando-a ironicamente e a esvaziando de qualquer distanciamento mítico e dignidade histórica. Os heróis são retratados a chafurdar na lama, que nada mais é do que a miséria da condição humana na modernidade. O grande símbolo dessa degradação do épico é a Máquina do Mundo, que, em vez de expressar uma visão ordenada do real — como ocorre n’Os lusíadas —, apresenta a imagem de um universo caótico, no qual a ordem é uma fantasmagoria ideológica produzida por mecanismos de controle social. Estamos diante de uma verdadeira estética do pesadelo, em que se manifestam as angústias e os medos do homem contemporâneo, construída com destroços da tradição literária. Entre esses destroços, está o mundo sólido, solar e heroico da poesia épica.

Referências bibliográficas

Dicionário de Luís de Camões. Coordenação Vítor Aguiar e Silva. São Paulo: Leya, 2011.

ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Tradução Italo Eugenio Mauro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2009.

CALDAS, Alberto Lins. a perversa migração das baleias azuis. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2015.

————— . a pequena metafísica dos babuínos de gibraltar. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2016.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Tradução José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000.

[1] Neste título, como nas demais citações do livro, estou seguindo fielmente a grafia utilizada pelo autor.

[2] Com base na tradução de Italo Eugenio Mauro.